Bernar Venet - Les années conceptuelles 1966-1976 - Exposition au MAMAC de Nice

È la prima volta dal 1971 che il periodo concettuale di Bernar Venet, oggi non ancora molto conosciuto, è oggetto di una retrospettiva. Allestita al Mamac di Nizza l'esposizione fa parte di un dittico assieme a quella in contemporanea sull'insieme della sua opera al MAC di Lione. La mostra riunisce più di 150 opere e documenti, per lo più inediti. 

Gli anni concettuali prendono l'avvio nel 1966 quando Venet abbandona la pittura. Nei dieci anni successivi egli traccia, tra intuizione e linea programmatica, un percorso che lo porterà a operare a fianco di una generazione allo stesso tempo iconoclasta - perché porterà la questione dell’arte ai confini della sua definizione- e profondamente contemporanea, perché affronterà come nessun’altra la questione della smaterializzazione dell’arte e dei flussi di informazione.
Con l’ambizione di far progredire l’arte attraverso l’oggettività e la conoscenza Bernard Venet introduce le scienze nel contesto artistico per rimettere in questione i limiti dell’esistenza dell’opera d'arte in quanto tale.

Nel 1967 redige un manifesto che attesta la fine per lui della pittura poi programma per i quattro anni a venire la lista dei campi scientifici da trattare, i cui soggetti saranno scelti da degli esperti. Intraprendendo un’esperienza mentale più che estetica, interrogandosi sulla natura dell’arte e le sue convenzioni questo percorso si iscrive nei grandi principi della corrente concettuale.

Dopo il 1971 scrisse molto relativamente a questi primi 5 anni di ricerca ed esperienza:
“Durante i miei 5 anni di attività [1966-70 ndr] ho presentato delle opere che non erano delle opere d’arte. L’arte esisteva solo a livello dell’intento, solo a livello del concetto. Il mio lavoro era un manifesto contro la sensibilità, contro l’espressione della personalità dell’individuo (l’artista non crea per soddisfare i propri bisogni, deve creare per soddisfare i bisogni dell’arte). Nella mia opera, l’ultima manifestazione della mia personalità, la mia ultima scelta, sarà stata di optare per l’oggettività, per la presentazione della conoscenza oggettiva”
La sua è una scelta di neutralità totale rispetto al lavoro esposto:
"Dalle prime opere del1966 la mia intenzione era di evitare qualunque possibilità di interpretazione soggettiva dell’opera, cioè di cambiare radicalmente la natura di ciò che costituisce tradizionalmente il contenuto del quadro.
La trascrizione grafica dei dati matematici ha la caratteristica di non poter sopportare nessuna deformazione dei suoi connotati. Al contrario del codice linguistico e di quello pittorico il codice matematico permette un solo livello semantico. Un’informazione matematica anche riprodotta isolatamente può avere come significato unicamente quello che ha nel suo contesto originario"

Il contenuto dell’opera diventa l'unico vero suo interesse.
In passato gli artisti hanno rimesso in questione solo i limiti formali dell’arte, il tema restava sempre lo stesso (paesaggio, ritratto, natura morta). Il “ready-made” di Duchamp è esso stesso una natura morta. Qui invece solo il significato rigoroso del testo e solo la scelta di esso definisce il valore dell’opera presentata. Il mezzo utilizzato (o il modo in cui viene utilizzato) ha un’importanza unicamente funzionale e non testimonia in nessun modo una ricerca stilistica.

Disegni tecnici, tavole matematiche, molecole. L’anno 1966 è segnato dall’utilizzo di rappresentazioni industriali e scientifiche per arrivare a una freddezza impersonale. Rispondendo a questa stretta neutralità i disegni tecnici di pezzi meccanici forniti da suo fratello sono selezionati in funzione delle loro caratteristiche visive e ricopiati su tele come ingrandimento delle pagina.
Bernar Venet si rivolge in seguito alle formule matematiche relativamente semplici, che non hanno bisogno di alcuna interpretazione. L’essenziale per lui è che questi quadri non siano né astratti né figurativi. 

A partire dal 1967 Bernar Venet copia su carta carbone e carta millimetrata i temi scientifici che sceglie tra le ricerche in astronomia e matematica. 
La copia a mano gli permette di evitare l’effetto plastico della stampa. Il metodo, la regolarità della sua scrittura, la concentrazione visiva degli elementi arrivano a sintetizzare l’insieme delle informazioni con la maggior precisione possibile.

Questo gesto della copia è caratteristico della tendenza all’appropriazione dell’arte concettuale. In Venet questo processo riflessivo è un modo lento attraverso il quale egli incorpora il dato temporale nella realizzazione. Ciononostante l’apparente neutralità della copia non impedisce la manifestazione dell’attività manuale dell’artista e anche del suo stile.
In seguito preferirà utilizzare degli ingrandimenti fotografici per staccarsi così completamente dall’azione dell’artista.

La Mesure de toute chose 1967 (fotografia)
In occasione di un’esposizione Bernar Venet immagina una serie di fotografie che illustrano, in una ricerca d’assoluto disinvolta la celebre frase di Platone “l’uomo è la misura di tutte le cose”

Ballet Dancers on a Vertical Plan
Bernard Venet si dedica a partire dal 1966, al suo ritorno da New York, a un progetto di balletto. Immagina l’evoluzione di più ballerini su una griglia verticale simile a uno dei fogli di carta millimetrata su cui aveva l’abitudine di disegnare i suoi grafici. Ad essa aggiunge una grande curva che i ballerini vestiti di rosso tracciano attraverso una corda rossa. Venet ne concepì la musica, la coreografia e anche i costumi. Il progetto si arricchisce alla fine degli anni 70 di quelle che chiama “linee indeterminate” e nel 1988 viene messo in scena per la prima volta a Parigi.

Apparsa negli anni 50 la "teoria dell’informazione" mira a una trasmissione dei dati il più efficace possibile, servendosi de linguaggio e della logica matematica. Questa nuova disciplina rilancia l’ideale di una comunicazione ugualitaria, globale e universale.
Bernar Venet dedica a questa disciplina nel 1969 l’opera Information Theory secondo il dispositivo pedagogico delle sue “presentazioni di libro”: un ingrandimento fotografico su un pannello della pagina del titolo e del sommario di un’opera scientifica è accompagnato da un esemplare del libro posato su una base.. Volendo far sviluppare l’arte ma anche la conoscenza Venet prevede che l’opera possa essere modificata in funzione dell’avanzare delle ricerche scientifiche attraverso la sostituzione di un nuovo libro sul soggetto.

Egli riprende anche le teorie di linguistica che oppongono il linguaggio poetico espressivo, al linguaggio scientifico, razionale. Il linguaggio scientifico si avvicina al grado zero definito da Roland Barthes.
Questa riflessione sulle strutture del linguaggio è illustrata nella serie di ingrandimenti fotografici che hanno per tema la grammatica.


Quando poco dopo la fine della sua produzione Bernar Venet si dedica a spiegare e giustificare la sua opera per impedire errori di interprertazione, scopre l’articolo di Jacques Bertin “La Graphique” apparso nel 1970 nella rivista “Communications”. In esso i modi di comunicazione vengono sufddivisi in tre gruppi in funzione del loro grado di significato.
La musica e le immagini non figurative sono pansemiche, cioè dispongono di un’infinità di sensi, mentre il linguaggio e le immagini figurative sono polisemiche, contengono cioè un numero limitato di significati.
Al contrario l’immagine matematica e i grafici possiedono un solo livello di significato, sono monosemici.
Venet riprende questo sistema per applicarlo all’evoluzione dell’astrazione nell’arte.


L’edizione dei multipli gioca un ruolo privilegiato nella diffusione delle pratiche concettuali. Considerato come un modo di democratizzazione dell’arte  questo tipo di pubblicazione rompe con la nozione dell’unicità dell’opera e si accorda perfettamente con i propositi concettuali costituiti da testi, fotografie e schemi.Per gli artisti concettuali la pagina del libro diventa un sito legittimo tanto quanto il muro di una galleria. Bernar Venet ha prodotto una grande quantità di multipli (libri, dischi, portfolio) contribuendo a delle edizioni collettive importanti dell’epoca.


1971-76: Cessazione di attività:
“Quando mi è sembrato che fossi arrivato alla fine di questa investigazione sulla neutralità dell’immagine razionale, pensando che non fosse possibile far intervenire nel mio lavoro elementi esteriori di carattere soggettivo, ho deciso di fermarmi”.

Questa decisione, tanto coraggiosa quanto radicale lo porta a consacrarsi nei 5 anni successivi a una parentesi teorica, fatta di insegnamento, di conferenze e di scritti. Pubblica le sue riflessioni in diversi cataloghi, riviste e opere.
Nel 1971, a coronamento della sua consacrazione Venet beneficia a 30 anni di un’esposizione retrospettiva al New York Cultural Center, in occasione della quale appare un catalogo ragionato della sua produzione concettuale comprendente più di 350 opere.

Solo nel 1976 l’artista riprenderà la sua attività con una nuova tappa che prosegue le investigazioni concettuali e abbozza le sua ricerche verso la monumentalità e la scultura. 
Del 1976 sono una serie di quadri che fanno eco alle sue pitture geometriche di 10 anni prima, tele che presentano delle dimostrazioni di calcoli di angoli , di archi di cerchi. Come le opere del 1966 esse sono accompagnate dai loro studi preparatori.

La neutralità dei toni impiegati, la precisione del gesto pittorico, la forma singolare di queste tele-oggetti matematici e autoreferenziali, la scelta del grande formato, tutto questo lascia intravedere l’evoluzione di Bernard Venet verso una pratica scultorea monumentale, così emblematica nel suo lavoro odierno.

Timeline - Michel Blazy alla Galerie des Ponchettes a Nizza

L'installazione di Michel Blazy alla Galerie des Ponchettes si inserisce nell quadro della stagione inaugurata con "Cosmogonies, au gré des éléments" al Mamac in cui si approfondisce la relazione tra arte contemporanea ed elementi naturali.
L'artista lavora infatti sulle materie organiche viventi e ogni sua installazione è in realtà un'opera in fieri, un organismo essa stessa, un essere che muta, cresce e si degrada.
Le sue installazioni sottolineano il carattere effimero delle cose, l'evoluzione dei processi, la trasformazione insita in ogni elemento, soprattutto quelli viventi.



Le pareti della Galleria sono ricoperte da grandi affreschi che altro non sono che materiale organico lasciato alla sua decomposizione naturale, al suo fiorire di muffe e spore che è in continua evoluzione, un'evoluzione che è per sua natura lasciata al caso e all'imprevedibile. 

Timeline: la dimensione temporale è essenziale. Il tempo diventa uno degli elementi creatori dell'opera d'arte, assieme ai micro-organismi che la trasformano e assieme alla concertazione dell'artista, che diventa il demiurgo che tutto mette in opera perché avvenga e poi ammira, assieme allo spettatore, quello che il tempo riesce a creare.

In Mur de pellicules bleues (2014/2018) , l’artista ricopre i muri e la volta della galleria di agar-agar e colorante blu E133.

In Mur de double concentré de tomate (2009/2018 doppio concentrato 28% di pomodoro senza sale) riveste i dodici archi della galleria di passata di pomodoro in strati successivi, lasciando poi ciò che è vivo alla sua evoluzione.

L'unione di elementi organici e inorganici è alla base del suo lavoro. La vita vegeta qui a partire dall'elemento sintetico: un hard disc, un tubo, un mattone, una lattina e un cappotto, sono tutti oggetti privati del loro scopo originario per trasformarsi in humus virtuale, elemento fertile da cui alla fine la vita riesce a germogliare.
Al centro è un ammasso di carbone, del legno bruciato sul quale simbolicamente la vegetazione rinasce dalle sue stesse ceneri.

Feu, 2018. legno bruciato, acqua, vegetazione spontanea. 

Brique, 2016/2018  (Mattone, terra, vegetazione spontanea) 

Manteau, 2013/2018 (cappotto, acqua, vegetazione spontanea)

Érable et tuyau, 2017/2018 (acero, tubo, lattina, terra)

 

Disque dur, 2014/2018  (Hard disc, terra, vegetazione spontanea)

 

Sans Titre (2014)  (scultura in gesso e carta di alluminio da cucina)

Pellicules bleues de voûtes se détachant, 2018

I materiali di partenza sono invasi da una vegetazione spontanea debordante che porta ad una trasformazione della materia stessa. È in questo contesto di conversione d'uso della materia che l'opera acquista il suo senso più alto, nel momento in cui il cambiamento è in atto. L'emancipazione artistica avviene quando l'opera sfugge non solo al controllo dell'artista, ma anche ad ogni regola prevedibile.

La compagnie Humaine danza al Mamac

In occasione dell'evento Le Mamac fête l'été che ha visto lo scorso week end una serie di iniziative avere luogo al Museo d'arte moderna e contemporanea di Nizza, tra le vari esibizioni e visite guidate ci siamo trovati ad assistere ad uno spettacolo di danza contemporanea della Compagnie humaine.
Erano tre le esibizioni, noi abbiamo avuto il piacere di assistere a Femmes, un'interpretazione delle opere di Niki de Saint Phalle da parte della ballerina Emma Lewis, con l'accompagnamento musicale di Delphine Barbut. 

Qui di seguito qualche immagine e soprattutto un video che immortala la potenza evocativa di questa danza coinvolgente e ipnotica al tempo stesso.

Mamac - Cosmogonies

L'esposizione temporanea che in questo momento è allestita al Mamac di Nizza e che vi resterà fino al 16 settembre riunisce, sotto il titolo di Cosmogonies, au gré des éléments i lavori di una cinquantina di artisti accomunati dalla ricerca sulle possibilità creative degli elementi naturali.
A partire dagli anni '60 il loro potere evocativo ha infatti ispirato molte opere e suggerito interessanti letture del rapporto tra l'uomo e la natura. Che si trattasse di cercare di padroneggiarle o di lasciare che queste forze agissero liberamente, la carica espressiva di aria, acqua, terra e fuoco ha fatto sì che si intrecciasse un connubio assai prolifico tra arte e regno naturale. 











Il tentativo di intrappolare, di catalogare, di riprodurre gli effetti transitori di queste energie non controllabili ha generato opere la cui poesia è a tratti disarmante.
Molte mi hanno colpito in modo particolare. Tra di esse quelle in cui l'effimero tenta di prendere una forma definitiva, l'informe cerca di fissarsi e il linguaggio -verbale e non- crea universi dall'architettura liricamente impalpabile. 

Soffio di foglie (Giuseppe Penone 1979): l'artista imprime la traccia del suo corpo in un cumulo di foglie morte, come per ridare vita alla natura ormai inanimata.

Waterfall (Ruri 2004): delle correnti acquatiche sono stampate su del vetro acrilico che imita la superficie riflettente dell'acqua, mentre il suono di una cascata udibile attraverso una cuffia tenta di unire i pezzi di questa visione frammentata.


Cloud piece, earth piece, snow piece (Yoko Ono 1963): pubblicate in Grapefruit, una raccolta poetica di istruzioni individuali, diventano qui installazione, invito all'azione, in un tentativo di avvicinare l'arte alla vita.

Slate Throws (Andy Goldsworthy, 1966): si tratta di sculture effimere, realizzate con elementi naturali trovati in loco. Fluide, cangianti, svaniscono nel momento stesso in cui sono create, come le Scritture sull'acqua di Maurizio Nannucci (1973).

La création de nuages (Barbara e Micheal Leisgen 1974): come degli esseri viventi le nuvole nascono e muoiono. 

Adn (Charlotte Charbonnel 2006): l'artista si interessa dell'apparizione e scomparsa dei fenomeni naturali: nuvole, turbini, fumo, attrazione elettromagnetica, cristallizzazioni saline. Qui delle nuvole lattee sono ricreate in una soluzione di acqua e alcool. La loro durata limitata richiede cure costanti, una riattivazione continua di queste forme fino alla loro inevitabile dissoluzione.

La mémoire du vent (Bernard Moninot 2002): attraverso un apparecchio collegato a uno stelo vegetale l'artista cattura le oscillazioni del vento. In un tempo molto breve, in genere 30 secondi, un disegno si forma in negativo sul fondo affumicato di una scatola. Sono i venti di varie parti del mondo ad essere qui raccolti in una visione poetica e intimista.

Underground 04 Lens (Edith Dekyndt 2017): l'artista ha sotterrato per parecchi mesi l'opera in tessuto. Deseppellita essa rivela nella sua parziale decomposizione le modificazioni della materia che diviene vivente.


The mineral bod (Ilana Halperin 2016). Sculture di legno ricoperte di calcare: forme create dall'artista vengono lasciate ricoprire da incrostazioni minerali createsi con l'acqua estremamente calcarea della Laguna blu islandese, in cui il calore del magma vulcanico accelera il processo di sedimentazione realizzando in un anno il processo che avverrebbe in un secolo.

Salpêtre 1 (Capucine Vanderbrouck 2014): i cristalli di sale sono disposti al centro della sala creando un paesaggio fantastico. L'introduzione del sodio percarbonato nel deposito iniziale tinge di blu queste forme dando le sembianze di un paesaggio innevato a questa installazione transitoria e in continua trasformazione.

La terra è esplorata anche nella sua capacità di germinare, di produrre vita, l'atto di creazione si inscrive allora in un ciclo naturale che fa dell'artista una sorta di alchimista.

Si tratta di un'esposizione davvero ricca, una sola visita in effetti forse non basta. In ogni caso c'è tempo fino al 16 settembre per goderne ancora. 

RACCONTO IN 5 EPISODI PROVVISORIAMENTE SENZA TITOLO COME LA SCULTURA CHE VERRÀ (5ª e ultima puntata)

5. Epilogo

 

Le tracce restano scolpite nella carne anche se si cancellano da tutto il resto.
La via d’uscita non c’è sempre, ma se non hai mai smesso di cercare la tua, alla fine la trovi comunque.
Se la trovi tutto trova il suo senso. Nel senso di significato non di direzione.
Perché non c’è percorso, è già tutto lì e i puntini sono per sempre uno sopra l’altro.

 

Ci sono voluti giorni per dare un nome a tutte le vittime, di alcune delle quali era rimasta solo qualche traccia. Ce ne vogliono ancora un po' per trovare quello di questa scultura che Alberto presto completerà.

 

RACCONTO IN 5 EPISODI PROVVISORIAMENTE SENZA TITOLO COME LA SCULTURA CHE VERRÀ (4ª puntata)

4. Exit

C’è un pensiero che mi accompagna sin da bambina ed è la certezza che esista sempre una via di uscita.
Ero una ragazzina delle scuole medie quando per la prima volta -non ricordo di fronte a quale difficoltà, ma dovevo viverla come insormontabile- mi sono detta che non importava quanto grave fosse il problema, quanto forte il dolore, perché tanto un’uscita di sicurezza ci sarebbe sempre stata.
In realtà non ne sono più così sicura, in effetti a volte non c’è. Oppure semplicemente non la vedi.
C’è che non sempre l’uscita di sicurezza è segnalata con luci verdi ben visibili, a volte è nascosta dietro un’intuizione, un ricordo, una presenza lontana, un pensiero che guida il tuo passo.
Un passo, uno qualunque, può essere quello che ti salva.
La mano che non avevi mai smesso di cercare può essere quella che ti mette al sicuro.

Molti quella sera non si sono salvati. Molte di quelle ombre sono diventate carne viva le cui tracce sono affiorate a lungo dall’asfalto rossiccio. Il sole battente su quella pavimentazione porosa ha continuato per giorni a liquefarle in tante minuscole gocce rosse che ridisegnavano quotidianamente, nelle ore più calde, la forma di parte di quello che qualche giorno prima era ancora un corpo o le impronte degli pneumatici che gli erano passati sopra.
Vapori volatili che volevano solo svanire, ma che sono rimasti lì ancora un po’, ad aspettare inutilmente di fissarsi da qualche parte.

RACCONTO IN 5 EPISODI PROVVISORIAMENTE SENZA TITOLO COME LA SCULTURA CHE VERRÀ (3ª puntata)

3. Samskara

I fatti in genere lasciano tracce.
Samskara nella filosofia indù sono le impressioni del mondo esterno sull’io, quelle che forgiano giorno dopo giorno, vita dopo vita la personalità di un essere umano.
Possono essere paragonate a delle incisioni leggere che la natura pratica passando attraverso di noi e scolpendo così la nostra essenza in modo sempre più preciso.
E quando lo scalpello passa sempre nello stesso punto scava a fondo anche se è lieve.
Incisioni leggere.
Ci sono fatti di cui persiste solo l’odore e che si può indovinare essere stati sgradevoli solo perché quella traccia lo è.
Ci sono fatti di cui non resta che l’eco e diventa quindi impossibile individuarne la vera sorgente sonora.

 

 

C’era musica quella sera per strada. La musica nasce dalle oscillazioni, ha origine nei solchi e ne lascia per sua natura, le ombre invece no, anche se sono fitte.
C’erano dei lampi di luce quella sera in cielo e di essi è rimasta per qualche istante l’impressione sulla retina di quelle che sembravano solo ombre spesse ammassate a guardare.
Di colpo il silenzio. È incredibile come il vento forte e freddissimo riesca a portare lontano i rumori.
Non ricordo le grida, vedo solo le bocche spalancate, non ho sentito gli spari, riconosco solo del fumo bianco sopra il mio capo.
Vibrazioni, moto ondoso, fluire di stormi neri che rotolano sui sassi bianchi della spiaggia. Nel ricordo tutto è accaduto in silenzio. I
l rumore è tormato solo nei miei passi che finalmente trovavano la via di casa.

 

(continua)

RACCONTO IN 5 EPISODI PROVVISORIAMENTE SENZA TITOLO COME LA SCULTURA CHE VERRÀ (2ª puntata)

2. Memorie

Tracce.
È incredibile quanto i ricordi possano essere ingannevoli. A volte a fissarsi nella memoria sono solo sogni, premonizioni o ricordi altrui, altre volte invece sono i nostri stessi ricordi a scomparire, volontariamente o accidentalmente cancellati.
Il vero confonde allora i suoi tratti, apparentemente così definiti, nel magma del verosimile.
Il fatto è che non c’è niente di più volatile di una traccia, anche quelle che ci sembrano indelebili alla fine svaniscono.
Fotografie, parole scritte, byte archiviati nei dischi, lettere nascoste nei libri: con l’intento di fermare il tempo ho sempre cercato di conservarne il più possibile di tracce. Solo per accorgermi però che, lungi dall’essere prove certe, esse restano -quando restano- sempre solo indizi, segni interpretabili di ciò che è stato fatto.

Quella sera era buio più del solito, questo è un fatto.
Quella sera le persone si confondevano con le loro ombre fitte e dense, anche questo è un fatto.
E c’era un vento freddo fortissimo. Questo è un fatto molto strano per una sera di mezza estate sulla passeggiata del lungomare di Nizza.
Quella sera alla fine sono uscita di casa anch’io, assieme a tutti gli altri.

 

(continua)

 

RACCONTO IN 5 EPISODI PROVVISORIAMENTE SENZA TITOLO COME LA SCULTURA CHE VERRÀ

1. Puntini

Ero convinta di aver fatto un percorso che avesse un senso. Nel senso di direzione, non di significato.
L’illusione del tempo genera per sua natura questo inganno: si crede di aver camminato passo dopo passo disegnando una linea che inizia da A e arriva a B e poi a C, a D e via dicendo, finché non si muore.
E in genere si è anche bravi a spiegarsi il come, il perché e il quando si sia fatta una scelta di fronte ad un immaginario bivio, prendendo un cammino al posto di un altro. Come se queste diverse strade esistessero davvero in quanto possibilità, come se esistessero tanti ipotetici cammini tracciati e tracciabili.
Niente di più falso.
Le tracce le riconosciamo solo dopo che sono state lasciate. Sull’asfalto, nella melma, nella materia molle dei nostri ricordi, nel liquido interstiziale delle nostre cellule come tossine da eliminare e nell’aria stessa che respiriamo in quanto scie di odori che si percepiscono a volte senza che ce ne rendiamo nemmeno conto.
Tracce. Le tracce esistono solo dopo che tutto è successo.
Ero convinta che mettere in fila gli istanti passati potesse servire a capire cosa sarebbe accaduto dopo. L’idea di disegnare un percorso crea l’illusione che questo possa continuare, forse all’infinito.
O che comunque ci sia un progetto ultimo che metta insieme tutti i puntini costruendo poi un’opera compiuta, magari anche bella.
Niente di più falso.
Il dopo a un certo punto non c’è più. Un passo, uno qualunque, può essere l’ultimo.

Quella sera di casa io non volevo proprio uscire. 

(continua)

Galleria {MDC} Massimo De Carlo

Dureranno fino al prossimo 13 luglio le esposizioni in corso nella storica sede della Galleria Massimo de Carlo di via Ventura a Lambrate. Sono tra l'atro tra le ultime ad avere luogo nell'ex fabbrica della Faema che dal 1987  ha visto passare artisti del calibro di Alighiero Boetti, Rudolf Stingel, Maurizio Cattelan e Yan Pei Ming. Dal prossimo autunno la sede principale della Galleria si trasferirà infatti a Milano in un palazzo degli anni '30.
Le mostre correnti vedono protagonisti due artisti: Betrand Lavier e Karin Gulbran.

Bertrand Lavier presenta Hier, Oggi, una retrospettiva di opere selezionate che vanno dagli anni '80 ad oggi. Nella prima sala l'accento è posto sull'esplorazione del colore. È soprattutto il rosso che cerca di definire se stesso, da un lato mirando all'astrazione dal suo lato materico, attraverso la sua riproduzione fotografica, dall'altro alla coincidenza assoluta con la materia stessa, nella scultura cubica che altro non è che una massa formata dalla pasta stessa che le dà il colore, probabilmente ancora molle al suo interno.

Una serie di opere degli anni '80, '90 e 2000 -Formica Red (1983), Timex (1987), Charles Eames Chair (2002) e SMEG (2002)- sfidano il concetto del Ready Made: gli oggetti trasformati attraverso il gesto pittorico ci interpellano sull'ibridazione a vari livelli: quello del mezzo attraverso cui l'artista si esprime e quello dei soggetti, che a volte cercano di innestarsi l'uno nell'altro, in altri casi, pur accostati, restano isolati e fluttuanti.

Nella seconda sala sono esposti tre dei suoi dipinti a specchio. Tre cornici, rappresentanti in modo emblematico e ironico l'età antica, quella moderna e quella contemporanea, racchiudono degli specchi dipinti con una pittura spessa che lascia solo indovinare la sagoma del riflesso di chi osserva. Il fulcro della ricerca che è alla base di questi lavori è il tempo, stigmatizzato dalle epoche storiche cui fanno riferimento le diverse cornici e nel quale l'artista immerge il fruitore dell'opera rendendolo fluttuante, indefinito e sfuggente come l'istante che non si riesce a cogliere.

La seconda artista è Karin Gulbran, che qui presenta Weird Sisters, una serie di sculture e oggetti in ceramica che danno vita a un universo popolato da creature fantastiche. L'artista evoca con esse un mondo mitologico che è sintetizzato dal Budding Branch with White Flower, un vaso di piccole dimensioni su ogni lato del quale compare un ramo nelle diverse fasi della fioritura circondato da un paesaggio disabitato.